Élodie Lemerle

 

« Les noms de tout le genre humain »

Installation : 3 vidéos, 3 poèmes, 3 paysages sonores, 10 dessins au fusain sur voilage 50×50 cm, 2 dessins sur voilage et drap de 200×120 cm, 40 fragments de marbre avec transfert photographique, 19 fragments de draps plâtrés.

Réalisation pour NOV’ART – 2018

Le voyage incarne une quête initiatique, une connaissance du monde et de soi-même. Mais le voyage ici est le chemin parcouru pour ces brutales et longues migrations.La longue errance d’Ulysse est à l’image de toutes les errances. La référence est là. Évoquer le départ, le parcours, suggérer les épreuves en invoquant un poème fondateur de notre civilisation, pour parler de l’humanité. Le sujet est planté : donner « les noms de tout le genre humain », pour mettre en abîme l’humanité, ses multiples visages et la mesure de ses limites.

L’épopée traduit et condense les histoires des hommes de tous les temps. Les mots planent, interpellent et font écho à l’image comme l’ultime tentative de briser le silence. La main secoue brutalement le drap, toutes les violences sont contenues dans le geste et traduites par l’éparpillement d’éclats flottant jusqu’à devenir poussière.

L’errance, la violence du départ , l’arrachement à sa terre natale sont les éléments clefs de la démarche. S’arracher, fuir, survivre, la métaphore du parcours de migration est portée par chaque élément scénographique. Ces fragments de paysages qui suivent ses radeaux sont comme les bris des origines, le dessin de ses visages sur voilage souligne la contrainte de l’effacement, perdre son humanité, tel Ulysse, afin de survivre. Ces visages existent , ils sont sortis de ses masses médiatiques et voguent sur des embarcations de fortune , cortège de souffrance qui révèle la vulnérabilité de l’existence humaine dans lequel le spectateur se trouve pris dans le flux. Ainsi , il est appelé, lui aussi, à trouver son nom dans tout le genre humain  dans ce face à face symbolique qui le renvoie immanquablement à un face à face au monde dans lequel il vit .

Extrait d’un des poèmes écrit en référence à Ulysse d’Homère

« les voilà sans élan

ceux qui errèrent

passèrent par tant d’angoisse

rêvant de revenir tout droit à leur terre natale

chercher quelques échos au commencement

pour en savoir les noms

de tout le genre humain »

Elodie lemerle

Zhang Qiong Fei

 

Exode exil, telle est l’œuvre de Fei appelant à approfondir la nature de son esprit visionnaire, le péril de la vie du meuble et de l’immeuble en passant par le monde soutenu vers une analyse de l’avènement de la fin. Aucune rivalité avec la vie, aucun deuil, juste la fin d’une époque et d’un monde vivant.

Conformément à sa rigueur chaque jour est un jour pour l’art, tableaux, sculptures, encres de Chine, papiers découpés. Les mots seront toujours flous, mais l’effet précis est complexe. Elle analyse d’abord son sujet à partir de photos, modèles ou objets. Et conformément à l’image qu’elle a de l’humanité, il découle que l’époque devienne une procession apocalyptique.

Fei est née à partir d’une critique : «  ça ne sera jamais un garçon ! » Le pouvoir des femmes ce n’est surtout pas de prendre le pouvoir, mais à partir d’elles même juste rendre une justice globale de la vie. Telle est la définition de l’œuvre de Fei.

Extraits du texte de Francky Criquet, photographies © Zhang Qiong Fei.

Francky Criquet

 

J’aime Goya, j’aime le désespoir de l’Espagne. J’aime Picasso, vivre en dehors de son temps. J’ai peint près d’un an en Andalousie, près de Cadiz, à Chipiona, dans l’atelier de Julio Fernandez Ceballos, mon maître. Cela me manque, du moins, je le pense. Peut-être est ce manque qui me permet de peindre ce que je suis aujourd’hui. Allez voir un artiste qui n’a pas besoin de reconnaissance !? Si un jour vous le rencontrez, regardez-le bien, regardez-le bien de loin, car vous verrez l’artiste, l’artiste face à lui-même qui se croise entre ses cornes et qui n’arrête pas de se vaincre – seul – un artiste sans reconnaissance c’est une personne qui ne reste pas maître de sa vie. Chaque jour une vague tueuse ravage les rives de ses ambitions.

La crise n’est qu’un trou d’air, l’artiste n’a plus de patrie, toutes les nationalités lui sont bonnes, il bouge, il doit bouger pour subsister…Je déclare que l’œuvre est un miroir adapté à chacun mais en aucun cas le monde qui s’y réfléchit. L’idée ou l’inspiration c’est le rejeton de l’œuvre. Moi, je peins par nature pour imiter l’ART sur un fondement de liberté sans arrière-monde, sans nostalgie, je peins à venir comme un second prolongement du futur. L’image n’est pas l’actualité, mais simplement le projet culminant du mythe de l’œuvre. Derrière le sentiment que je puisse donner un tant soit peu de la réflexion dans la naïveté de mes tableaux, mon art n’existe ni de l’intérieur et ni de l’extérieur. Il est juste là en surface n’obéissant à aucune loi, sans mesure, restant intacte et immobile en représentation sensible.

Plus que l’artiste…

Mes toiles débordent sur le silence pendant que les pinceaux me guident à l’intersection d’un monde imaginaire. Plus rien n’est comme hier. Le temps patine sa propre ombre de lumière. Les couleurs glissent comme des larmes de rosée. La peinture me tient en joue. J’attends le tir, j’attends le bout. L’illusion complète du rêve me tend la main, je la coupe avec du rouge et la cerne avec du bleu, m’agrippe à des éclats de mémoire. Je fouille dans la palette comme je fouille dans ma vie les couleurs qui me restent… La toile avance telle une montagne qui n’arrête pas de grandir…Le tableau est là !

Je peins

« Radicalement je peins. C’est absolu. Je peins. La peinture ne devient pas et ne sera jamais littéraire. Le peintre s’orne de couleurs tel une offrande. Dans son unique idéal, l’idée de l’art est sacrée. C’est donc en parfait amour et en parfaite peine qu’en artiste rigoureux, je peins. Mon talent est formel et ne veut apporter aucune contribution à la tradition légitime que les ateliers d’art veulent transmettre. Je suis un pur autodidacte, avec ses tendances bien sûr, et parfois certaines influences…. Mais si déformations il y a, je ne tiens mon art d’aucun héritage et je le proclame avec un dilettantisme vainqueur… »

Ma liberté

« Je suis pris à mon propre jeu que je nomme finalement ma liberté et je m’invente chaque jour de nouvelles règles pour être sûr de ne pas devenir l’objet que je traite. La règle est simple : il faut juste rester fidèle à soi-même. Alors on emboîte les notes comme on emboîte les couleurs sur la toile, la liaison d’une couleur à l’autre, l’accumulation des gestes précis , variables, pour donner une impression plus ou moins éclatante, brillante et sardonique. Entendre les couleurs comme on entend la musique… Toutes les couleurs ont une note allant du grave vers l’aigu. La couleur est un lieu habité par un son.»

Peindre avec le ventre

« Je voudrais chaque jour créer une oeuvre capable de nous arracher des larmes ou de nous rendre tout à coup légers, confiants et heureux… Faire de la peinture plus sensible encore, une peinture capable de nous troubler, de modifier notre manière habituelle et routinière de regarder la réalité… Je peins avec quelque chose qui est de l’ordre de l’intuition, de l’émotion… Peindre avec le ventre, peindre sur cette route qui n’est nulle part ailleurs qu’en soi-même. »

 

Francky Criquet

Serge Crampon

l’envol des illusions

Librement inspiré du Mythe d’Icare et de sa tentative insensée restée proverbiale pour son défi juvénile, » L’envol des illusions  » s’inscrit dans le cycle des ambitions démesurées de l’esprit humain et de son orgueil mégalomaniaque. Icare est en effet le symbole de l’homme apprenti sorcier qui voudrait être dieu, mais aussi de l’imagination débridée. Personnification de notre grandeur et de notre faiblesse, L’envol des illusions  » trouve une suite logique à son expression dans la mémoire des oeuvres précédentes, présentées au public entre 2014 ( » Un Champ d’Honneurs… ») et 2016 (« L’Homme qui penche… ») installations, dessins, peintures et performances.

« Le corps est au centre de la réflexion et du travail de Serge Crampon. Non pas le corps en représentation, figé, anatomique ou marchandise, mais le corps en mouvement, fragile dans sa grandeur et ses faiblesses. D’où ce thème récurrent de l’homme vivant donc mortel que l’artiste explore et interroge inlassablement, comme une métaphore de lui-même… Si le mouvement est la marque du vivant mais aussi de la chute, la mythe d’Icare en est bien la définition et l’incarnation. Serge Crampon nous a déjà offert dans différentes séries cet infini ouvert de plis et de formes. ici, tout son travail de plasticien repose sur un jeu permanent entre envol, point d’équilibre et sa perte. Le consentement à la chute, l’abandon du corps aux fois de la gravité y sont assumés comme la condition du rebond et de l’envol. Cet état d’instabilité, qui est la vie même, forme un arc entre deux mondes. Il est ce voyage, sans cesse recommencé, par lequel l’être s’échappe à la fixité horizontale de l’inerte pour accéder à la verticalité du corps dressé et tenu, pourtant déjà signe de sa chute et de sa mort. Comme un arbre foudroyé. » – Philippe Roy

La scénographie imaginée et réalisée pour le parc du Musée Château de Villevêque, s’enrichie d’un choix de mots posés avec la complicité de Philippe Roy, et propose à chacun d’aborder l’oeuvre par le sens et ses différents états émotionnels où la chair et l’esprit ne font plus qu’un, fondus dans un même élan créateur. – Serge Crampon, mai 2018

SERGE CRAMPON – L’ATELIER, 7 RUE DE VENDÉE – VILLEDIEU LA BLOUÈRE –
49450 BEAUPRÉAU EN MAUGES.
TEL:  (+33) 0 6 82 29 53 79
Facebook : Serge Crampon

Gérard Lhériteau

 

GRAINES D’ESPACE             

 

Installation de GERARD LHERITEAU.

 

SI ancré dans la Terre-Mère ,

recherchant les lianes de clématites

migrant de haies vives en arbres

solaires , Gérard se déploie entre le

dos des étendues champêtres et

la  liberté des aériens

solitaires .  Aucune

fatuité , mais un rêve léger enfin

alisé.

 

Façonnage acharné des lianes en filets-sphères . Elles s’inclinent portées par les courants aériens; et parfois chutent , sons légers de paniers d’osier; un grand nid les recueille , et les  projette au sommet des perches souples.

 

Danse des «GRAINES D’ESPACE»,  légères, qui se méfient du trou noir du «Non – Sens».

L’artiste qui «vole de ses propres ailes» les organise en constellations ,

reliées au sol par la poésie .

 

Gérard , toujours reprend son ouvrage , dix fois , vingt fois , cinquante fois….

«Les Dieux sommeillent et l’honorent d’une confiance amène» .

Le  rondeau 14 de Guillaume de Machaut chante son geste

«sa fin est son commencement et son commencement est sa fin»…

Ainsi se vit le cercle en magique expansion de l’œuvre infinie.

Yves Phelippot – mai 2018

 

Maya Mémin

Maya Mémin, graveuse

Se débarrasser de la figuration fut pour Maya Mémin une rupture véritablement salvatrice pour le développement de sa pratique. Depuis toujours, la gravure est l’activité véritablement centrale dans sa production plastique. Elle n’a de cesse d’en renouveler les pratiques, de pousser logiques et procédures au maximum de leur puissance créative. Dans cet art, sans savoir-faire ni maîtrise, difficile de produire des estampes intéressantes tant les contraintes y sont fortes. Pourtant, comme chez nombre d’artistes, c’est justement leur dépassement qui l’amène à libérer sa créativité.

Plier les contraintes

Si une oeuvre « est l’énoncé par l’artiste de ses notions de la réalité dans les termes du discours plastique », Maya Mémin en considère les ressources une par une : presse, matrice, encre et papier, autant d’ingrédients indispensables. En expérimentant leurs limites, elle parvient à en faire le générateur même de ses créations, pour autant sans formalisme ni démonstration de virtuosité technique. Le jeu des différents paramètres produit le travail et construit la logique des oeuvres, abstraites. Et contrairement aux traditions qui situent la gravure du côté de la reproduction d’une image existant par ailleurs (et a minima sur la matrice), elle l’utilise comme un en-soi, en se passant de tout référent iconique.
Maya Mémin est une femme du papier ; la création est chez elle issue directement de cet uni-vers. Son regard en explore tous les aspects, embal-lage compris. Ainsi un très beau kraft gommé, vergé et, surtout, armé, emballe les grands rouleaux de papier japon qu’elle fait venir d’Orient. Par un singulier retournement, il est devenu la matrice de ses estampes, au sens propre. Plié parfois, encré puis passé sous la presse, les plis et les motifs dessinés par les fils de renfort constituent la matière même de ses gravures, son grain pourrait-on presque dire, son emblème. Chaque morceau est utilisable un très grand nombre de fois : plus il s’abime au fil des encrages, essuyages et pressages, plus les formes produites sont nourries et vivantes. Chaque tirage est donc un exemplaire unique, tout le contraire de ce que permet la gravure. Seule la dislocation com-plète mettra un terme à son usage. Les déchirures qui apparaissent engendrent des manques, qui pro-duiront autant de réserves. Songeons ici à Pierre Soulages qui, dans un esprit empirique comparable, a détourné l’usage de l’eau-forte jusqu’à ce que l’acide troue les zones non vernies de ses plaques de cuivre, produisant des formes surprenantes et inattendues, engendrant des blancs – de fait encore plus blancs – dans les tirages de ses estampes. On le voit, « spéculations et expériences accompagnent sans cesse la quête du graveur qui n’obtiendra son efficacité qu’à la suite d’innombrables essais, échecs, reprises et retours à des solutions abandonnées. » Elle expérimente, recherche sans relâche et cultive au final « la pauvreté des choses hissée au rang d’épure. »

Graver la couleur même

La couleur renvoie étymologiquement à ce qui cache une surface. Mais à l’encontre du soupçon de corruption des choses ainsi recouvertes, Maya Mémin l’emploie plutôt dans une logique de révélation des matières, des fibres et des structures que le passage sous le cylindre de la presse exalte. Selon Massimo Carboni, « beaucoup plus que la forme – qui procède de l’Idée, de la vision théorique –, la couleur est en relation avec les pulsions profondes, ingouvernables, […] donc au principe de plaisir (alors que le dessin est lié au principe de réa-lité par sa capacité d’identification objectale). » Et pour elle, « faire flamber la couleur » constitue une forme de victoire chaque fois qu’elle la pousse à son expression juste, fût-ce au prix de « grincements » – comme elle dit – dans les rapports chromatiques subtilement construits, jusqu’à atteindre « l’épuisement de la source colorée ». « La tête dans la couleur », elle ne grave pas en couleur, elle grave la couleur même, issue d’un usage raffiné d’encres typographiques CMJN, celles utilisées pour la quadrichromie offset du quotidien local, Ouest-France. Tout est toujours essuyé au maximum pour ne laisser que le strict nécessaire de la couleur, sa quintessence. On pourrait presque y voir un positionnement artistique, une véritable esthétique de la retenue.
À l’image du peintre Kenneth Noland cher-chant à atteindre la pure « force génératrice » de la couleur, il s’agit pour elle aussi « d’obtenir que descende, sur la surface la plus mince qu’il est concevable, une surface tranchée dans l’air comme au rasoir. C’est entièrement de la couleur et de la surface. C’est tout». Ainsi, le coloris dans sa puissance et sa vibration produit la forme ; les formes colorées s’agencent dans l’espace du support, dans des combinatoires sans cesse renouvelées, une façon de « dégager les éléments de forme, les arranger en subdivisions ; […] la polyphonie plastique, l’obtention du repos par l’équilibre des formes. » Ce propos de Klee résonne harmonieusement avec la pratique de Maya Mémin, pour qui la couleur est devenue essentielle. Le peintre notait : « La couleur me possède. Point n’est besoin de chercher à la saisir. Elle me possède, je le sais. Voilà le sens du moment heureux : la couleur et moi sommes un.» Maya et la couleur ne sont également qu’une.
Pourtant, cela ne fut pas toujours le cas, loin s’en faut. L’apparition du chromatisme dans ses travaux est liée au véritable choc ressenti à la vue des Rothko à Londres. Ce dernier affirmait à propos de ses peintures : « Les gens qui pleurent devant mes peintures ont la même expérience religieuse que celle que j’ai eue en les peignant ». Pour elle, l’émotion esthétique fut très puissante, fondatrice même : elle ne soupçonnait alors pas que la couleur allait subvertir sa pratique, au tournant des années quatre-vingt-dix, reléguant même le dessin. À cette époque où dominaient le noir et les teintes assourdies des papiers qu’elle fabriquait, Briac Leprêtre – alors tout jeune artiste – lui demanda pourquoi elle n’introduisait pas la couleur dans son travail et lui amena très vite trois petits pots d’encres typographiques. La question chemina et infléchit singulièrement, on le voit, sa pratique.

 

Déplier l’espace

La presse à graver est un engin plein d’une « inquiétante étrangeté », tout empreint du souvenir de la photographie culte de Meret Oppenheim par Man Ray, Érotique voilée. Pièce essentielle de ses ateliers successifs, elle y est toujours position-née au millimètre. Comme un chas d’aiguille, tout doit passer par elle et en sortir. La gravure se regarde les bras pliés, lui avait affirmé quelque peu dédaigneusement un de ses professeurs de peinture à l’école des beaux-arts de Rennes. Maya Mémin y a vu là précisément le rapport évident avec le livre. Longtemps encore après, elle fait toujours sienne cette remarque, avec ironie et délices. Il n’est qu’à considérer sa production particulière-ment abondante de livres d’artistes – au sens bibliophilique du terme -, dans un dialogue fécond avec les poètes et les écrivains dont elle apprécie la création et la collaboration, pourvu qu’elle soit réitérée. Avec la presse, le travail se passe à plat et à l’envers. Ensuite, le déploiement s’opère dans l’espace. Certaines pièces (notamment des grands formats) peuvent alors être présentées indifféremment à l’horizontale ou à la verticale, chose assez rare pour être signalée.
Pour autant, elle ne limite pas son activité aux formats ordinaires mais procède souvent de manière bien différente. Les dimensions de la presse conditionnent les possibles ; l’artiste opère des prodiges de conception pour en forcer les li-mites, les étendre bien au-delà de l’usage ordinaire. Pliages et superpositions de papier de très grandes dimensions, matrices multiples, multi encrages simultanés, etc., elle s’y entend comme personne pour en obtenir beaucoup plus de cette étrange machine. S’appuyant sur des stratégies d’ordre empirique et une grande maitrise des gestes de l’estampe, elle cultive un goût certain pour les for-mats gigantesques. De sa presse de 90 cm de large sortent parfois des estampes de dimensions étonnantes, mesurées en mètres. En gravure, le travail se fait à l’aveugle jusqu’à la séparation de la matrice et du papier imprimé. Chez Maya Mémin, le processus tient en outre de la révélation : c’est uniquement au moment du déploiement de ces grands formats pliés sous la presse que le résultat en devient visible, emplissant d’un seul coup l’espace de l’atelier, saturant l’espace de couleur. Et si certaines de ses gravures sont surdimensionnées, c’est parce que leur présentation relève plutôt de l’espace à trois dimensions. Comme des sculptures de couleurs, ses pièces s’étirent alors entre sol et plafond, kakemonos ou bannières, ou bien s’étendent à l’échelle du mur.

 

Architectures de couleur

Ses oeuvres dialoguent de manière évidente avec l’architecture. Elles ont la géométrie et la lumière en commun. Ses expositions, véritables lectures plastiques des espaces d’accrochage, proposent des immersions dans ses environnements chromatiques. Et « quoi qu’on fasse, on est dedans. C’est quelque chose qui ne se commande pas. »
disait Mark Rothko. Elle porte une attention minutieuse à la mise en espace, dans des lieux d’art établis (galeries, musées, etc.) comme dans d’autres parfois plus inattendus. Invitée dans ces lieux, elle va souvent dans les endroits où nul ne l’attend, se saisissant de toutes les possibilités qu’offrent les espaces, même les moins prévisibles. L’éclairage étant essentiel à faire vivre ses oeuvres, elle utilise de façon souvent surprenante les sources lumineuses. Ainsi, les fenêtres dans le toit sont par exemple souvent transformées en puits de lumière colorée infusant au travers de ses bannières, disposées comme des piliers fluides. Ailleurs, ce sont les vitrages qui lui servent de cimaises transparentes, proposant des points de vue réversibles sur ses créations.
Ses oeuvres, qu’un souffle anime, suscitent des déambulations et nécessitent pour le spectateur, à l’instar de celles des expressionnistes américains, un corps attentif et circulant pour une «promenade dans le spectre ». À rebours du recul nécessaire pour embrasser d’un seul regard un grand format, il semble préférable de laisser l’oeil errer sans possibilité réelle de se focaliser sur un élément, de considérer davantage des structures, des rapports entre les zones colorées, entre les signes qu’elles portent.
Elle a plusieurs fois travaillé dans des chapelles, notamment sur la création de vitraux (Querrien, Arradon). Pas d’esprit religieux pour autant dans ces travaux, mais une véritable sensibilité aux lieux inspirés. A chaque fois, le travail avec la couleur pour créer la lumière relève d’une analyse précise et sensible de l’architecture pour faire dialoguer entre elles les ouvertures, créer des dynamiques colorées mouvantes, « laisser se poser le soleil » comme elle dit. Pour tout artiste, la conception de vitraux est ardue tant est complexe le travail nécessaire au créateur comme au verrier afin de trouver un terrain d’entente. Pour les deux parties, l’aventure conduit sur des terrains inconnus, mais le résultat est à ce prix.
Au sortir d’une de ses expositions, comment formuler ce que l’on a vu ? Il est difficile de le dire précisément, tant l’artiste nous emmène sur des chemins de traverse Les dimensions et le travail de la couleur situent plutôt les choses dans le domaine de la peinture quand les oeuvres exposées dans les trois dimensions les raccrochent tout autant au volume. Ce ne sont que gravures, gravures, gravures. Une manière médiate de faire des mondes colorés.

Philippe Dorval, juin 2016
Philippe Dorval est enseignant d’arts plastiques au Département Car-rières sociales de l’Iut de Rennes.
Ses publications portent sur l’art contemporain et sa réception.
http://blogperso.univ-rennes1.fr/philippe.dorval

COUP-DE-VENT-(1)

Gérard Bertrand

Depuis “l’Album de Franz Kafka”, présenté en 2003 ici, à Villevêque, 11 autres séries ont été créées.
Entre chien et loup” est la dernière et elle est montrée pour la première fois.

La mélancolie semble baigner l’ensemble.

A cause, en partie, de l’ambiance sombre qui y règne et qu’on rapprochera du travail sur l’image des pictorialistes des tout débuts de la photographie. Et c’était bien l’intention.
Mais surtout parce que l’humain semble s’être absenté de ce monde entre chiens et loups.
Il a cependant laissé des traces. Des indices souvent discrets que chacun pourra rechercher en  dialoguant avec ces images exposées : ce “regardeur”, cher à Marcel Duchamp, qui finit le tableau.
A ce moment, des pistes s’ouvriront et les histoires, celles cachées et celles qui restent à inventer, prendront vie grâce à une légère sollicitation de l’imaginaire.

C’est à cet échange actif que l’auteur vous invite.

 

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[highlight]1er étage du presbytère

site internet de l’artiste[/highlight]

 

Julie Maquet

« Je fabrique des images à multiples lectures. Qu’il s’agisse de sculpture, dessin ou installations, je parle de vestiges et de nature morte, dont je me réapproprie les codes pour parler également de simulacres et d’artifices. Ces images prennent la forme de beautés monstrueuses, de corps animaux ou végétaux en mutations, en ruine, fragmentés, incomplets et imparfaits. Elles renvoient toujours, de manière indirecte, au corps humain.

En volume, je déplace de manière poétique le signe, le sens et la fonction première d’objets communs à travers un épuisant processus d’accumulation et de répétition organisée d’un seul geste et/ou d’un seul objet. Il s’agit le plus souvent d’objet de consommation, manufacturés et industriels, utilitaires, auxquels on n’accorde pas toujours une esthétique. Je les achète en gros ou les repêche du fond des caves. Ainsi, neufs ou anciens, récupérés ou achetés, parfois même destinés à être du déchet, j’utilise leur potentiel esthétique et leurs propriétés physique pour fabriquer des simulacres de la nature, qui évoquent, non sans ambiguïté, des plantes, des animaux, ou d’autres formes organiques, et qui racontent à chaque fois une histoire singulière. Ce sont des souvenirs, des expériences et des gestes réflexes face aux objets qui vont déterminer la façon dont je vais les activer, afin de provoquer leur métamorphose.

Quant au processus de répétition, en dessin comme en volume, il n’est pas sans pas sans rappeler le labeur du travail à la chaîne. Ainsi, il fait prendre son sens à la pièce terminée qui, justement, dans sa croissance automatique, parle le plus souvent d’épuisements, de corps qui n’en peuvent plus. En cela mon travail comprend une dimension narrative forte: alors qu’elles sont figées, mes pièces parlent de mouvement. De plus, mon travail est en permanence dans un va et vient entre « nature », « image » et « objet ».

A la fois la fois morbides et précieuses, mes pièces, exhibées, prennent souvent des allures de trophées qui trouvent leur place à même le sol, dans des coins de mur, qui rampent et qui pendent. Mes travaux sont des vecteurs par lesquels je souhaite interroger le monde humain, soulever ses failles, questionner ses schémas, son rapport au différent, ses notions de standard, de norme et de conformité: en fait, qui sont les monstres? J’espère qu’on pourra voir dans mon travail un miroir qui nous rappelle ce que nous sommes : humains, bancals et inexacts. »

 

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[highlight]jardin du presbytère[/highlight]

site internet de l’artiste

 

 

 

 

Bertrand-Bataille_Sur-le-Quai_300dpi

Bertrand Bataille

Bertrand BATAILLE
Né à Paris en 1948.
Après des études à l’atelier Met de Penninghen et à l’Ecole Supérieure des Métiers d’Art, il réalise des illustrations pour la publicité, le cinéma et l’édition jeunesse.
Chargé de cours de dessin à l’Ecole Supérieure d’Art Graphique –ESAG Penninghen depuis 2007.
Vit et travaille à en Touraine.
« J’ai découvert dans ma pratique que ce que je ressens comme poétique arrive par surprise, dans l’aléatoire et l’inachevé. Le drolatique est caché dans le drame, la sensualité naît dans la faim et la soif. Fidèle aux images narratives, j’avance dans cet univers onirique et poétique.
Les mythes et le dérisoire, élevés au rang du Sacré dans une lumière clair-obscur, nous invitent aux rêveries. Ces mondes cachés nous donnent une lecture secrète de nous-même. Sous la banalité du quotidien se cache toujours un grouillant fantastique. La peinture est un véhicule pour nos émotions. Ce que les mots ne disent pas, le dessin nous le raconte. Je vais en quête de cette poésie cachée dans l’ombre, et qui se dévoile dans la lumière que notre regard pose sur les êtres ».

 

 

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site internet de l’artiste

Paysage-graphique-III

Anne Levillain

  « Je tisse, je tords, j’enroule, je noue, je coupe, j’assemble des morceaux de fil de fer. Ils se font trait de crayon.

  Ils forment des lignes droites, courbes, courtes, longues, souples, tendues, brisées, continues, interrompues, certaines se prolongeant vers l’infini…

  Les lignes légères se déploient dans l’espace et cernent des surfaces. Elles sculptent l’air l’on passe ainsi du dessin à l’ombre portée sur le mur.

  L’œil voyage dans ces parcours qui se croisent, se mêlent et se poursuivent. Ces compositions réalisées au hasard des jeux de rythmes sont des structures arachnéennes sans limites. Le résultat d’une écriture singulière et sensible. »

 

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